یاد آوری:
اسد بودا، باقلم اعجازگر وتوانای خویش ازنقاشی های " غلام سخی هزاره " سخن میگوید. تصویر پردازی این هنرمند بی بدیل را نه تنها به عنوان یک " رخداد " عظیم در تاریخ هنر نقاشی قرن بسیت ویکم میداند، بلکه از ظهور رسمی " هنر هزاریسم "توسط این هنرمند چیره دست در سال ۲۰۰۴ مسیحی درعرصه هنر نقاشی جهانی، خبر میدهد. اسد بودا، رنج انسان هزاره را که در تابلو های غلام سخی تصویر یافته است، رنج تمام بشریت میداند و میگوید که از این درد مشترک است که هزاره ها بعد جهانی می یابند.یکی از زیبا ترین مثال های که بودا در نوشته اش می آورد،رمان " باد بادک باز " است،استدلال مینماید که این ژانر ادبی به دلیل درقله ادبیات جهانی قرار می گیرد که روایتگر رنج و درد تاریخی انسان هزاره است.بودا خود در چندین جای اذعان دارد که من درطی یک نوشته کوتاه نمیتوانم ازتمام پیچیده گی" هنر هزاریسم " که در تابلوهای غلام سخی تبلور یافته، پرده بردارم،چون همانطوریکه رنج آدمی پیچیده و مغلق است، تفسیر وتبیین هنر هزاریسم که در رنج وآواره گی تنیده وبزرگ شده ،مغلق تر از آن است. امابودا، در تفسیر برخی از تابلو ها چنان ظریفانه وهنر مندانه حرف میزند که گویا خودش در متن این تابلوها قرارگرفته باشد.
من وقتی این نوشته بودا رادر سایت " بسوی عدالت " خواندم ، حیفم آمد،که خواننده گان " فصل رهایی" ازآن بی نصیب بماند.فقط خواهش من از خوانندگان گرامی این است که پیرامون این نوشته زیبا از ابراز نظر شان دریغ ننموده وازاین مسیر در گسترده گی وتعریف "هنر هزاریسم " سهیم شوند.
نواندیش
اسدبودا
بيم موج؛
بازنمايي تجربة رنج و آوارگي در هنر هزاريسم
آوارگي، نخستين تجربه سرگرداني آدمي است و تقدير انسان با زنجيرة آوارگيهاي بيپايان رقم ميخورد. هبوط، آوارگي از «بهشت» است، زادهشدن، هجرت از زهدان مادر، جواني هجرت از كودكي و پيري هجرت از جواني، مرگ آوارگيِ روح از تن. آوارگي به اين معنا تقدير عام بشري و پديدة اجتناب ناپذير است و كمتر ميشود در بارة آن چون و چرا كرد. گونة ديگر از آوارگي، آوارگي اجتماعي و سياسي است كه به عامل انساني مربوط ميشود. اين آوارگي پديدارِ انساني و اختياري است، بستگي به وضعيتِاجتماعي دارد و از جامعهي تا جامعة ديگر تفاوت پيدا ميكند. به سخني ديگر اين نوع آوارگي پديدهي غير طبيعي و انساني است و به همين دليل ميتوان در مورد آن پرسشِ اخلاقي مطرح كرد. در تاريخ بشر نام قوم “يهود” با آوارگي پيوند خورده است؛ درونمايه عهدِعتيق را داستان آوارگيِ آنها تشكيل ميدهد، اما در دنياي معاصر مهاجرانِ افغانستاني تيپ ايدئال آوارگي و بيپناهي به شمار ميروند و فيالواقع بزرگترين رقم آوارگان امروز را به خود اختصاص دادهاند. به رغم آنكه مهاجرينِ افغانستاني بيشترين رقم آوارگان دنياي امروز را تشكيل ميدهند، تا هنوز كسي قادر نبوده است اين تجربهي اندوهناكِ انساني را به درستي روايت كند، گزارشها و تحليلهاي مربوط به مهاجرين افغاني نه تنها پرده از رخسارِسياه اين تجربة خوفناك انساني پرده نميگيرند، بلكه با در پيشگرفتنِ روشهاي غلط جنبههاي تراژيكِ آن را پنهانتر ساخته اند.
در اين ميان نقاشيهاي «غلامسخيهزاره» يك استثنا و شايد بگوييم عظيمترين «رخداد» است كه در تاريخ آوارگي اتفاق افتاده و عمق هراس و وحشتي تجربهي مهاجرت در آنها بازنمايي شده است. خشونتهاي سيمهاي خاردار، سرگرداني در دريا، غرقشدن در ظلمتِامواج، “گمشدن درمه” و حيرت در “دشتِگريان” بيپناهي و… را كه سينماگرانِ ژانرآوارگي كوشش ميكردند در پردة سينما به تصوير بكشند، اكنون غلامسخي به زبان نقاشي روايت نموده و با قدرتمندترين جلوههاي زيباييشناختي به ما عرضه ميكند. غلامسخي، از مهاجران دوران جنگهاي داخلي است، در افغانستان متولد شده و از مسير خيزابههاي امواج وحشي و هولناك، با قايقي كه هرلحظه امكان داشت او را در قعر دريا به كام مرگ بفرستد به استراليا مهاجرت كرده است، اكنون در استراليا نقاشي تدريس ميكند، متخصص كارهاي گرافيكي و تصوير ديجيتالي است؛ فعاليتهاي سينمايي دارد، از جمله در فيلم مشهور «آخرينانسان» همكاري داشته است. در دنيايي نقاشي شخصيتِ شناخته شده است، تا هنوز در بزرگترين مسابقهها و جشنوارهها شركت كرده و برندهي چندين جايزة “ملي” و “بينالمللي” در هنر نقاشي است. موضوعِ اصلي نقاشيهاي او را بازآفريني و بازروايي خاطراتِ گمشده تشكيل ميدهند كه در هالهي سكوت و فراموشي فرورفته است:خاطراتِ جمهوريِسكوت. نه تنها سرزمينِ از دسترفتهاش را به خاطر دارد و آنرا با رنگِ تخيلش بازآفريني ميكند و ميآرايد، بلكه خاطراتِ گذشتههاي دور، حتي خاطرات ماقبل تاريخ را نيز در نقاشيهاي او بازتاب يافته است. در واقع او هستيِ روشنشده در خويشتن است كه پس از مدتها تجربة آوارگي و سرگرداني در دريا اكنون به يكي از نمايندگانِ اصلي نقاشي «فاجعه» و «آوارگي» به شمار ميرود، زيرا نقشِ”گامهاي گمشده” آوارهترين مردم جهان را در ساحل درياها و روي شنهاي بيحافظة گذرگاههاي قاچاقي رنگآميزي ميكند تا از خاطرهها محو نشوند. غلامسخي فقط روايتگر آوارگي نيست، روايتگر فاجعه و تخريب و كشتار نيز هست و تاريخ فاجعهبار افغانستان را در صخرهها و سنگهاي باميان در سيماي انفجار “بودا” به تصوير ميكشد.
آثارهنري او طيفِ گستردهي به درازاي تاريخ را در بر ميگيرد؛ از “حوا” آغاز ميگردد. در تمامي نقاشيها حوا را با “سيماي اروپايي” ديدهايم، اما در نقاشيِ غلامسخي دراي قيافة شرقي است و”چشمانِبادامي”دارد كه ميتواند بنياد زيباييشناختي جديد قرار گيرد. از بودا ميگويد، از رقص “شاهمامه” يا “مادرـشاه” در تپههاي باميان، از «بيمِموج»، اين خوفناكترين تجربة مهاجران غير قانونيِ دنياي امروز، موجي كه آوارگان زيادي را بلعيده است و خواهد بلعيد. براي او هنر «بيان تجربههاي زندگي و احساس اوست.» اما در كل درونمايهي اصلي آثارهنريِ او را «فاجعههاي انساني» و «تجربه آوارگي» تشكيل ميدهد، در گلها و صحراها و سنگها و درياها، كساني را به تصوير ميكشد كه اشك ميريزند، مادران غمگيني كه خون گريه ميكنند، آوارگاني را كه برفرازِ امواج درياها سرگرداناند و يا در پشتِ سيمهاي “خاردار” و ديوار انساني به نام “مرزسياسي”، مردهاند. غلامسخي، موضوعاتي را به تصوير ميكشد كه مفهوم قادر به بيان آنها نيست. انسان، همان طبيعت است، درختهاي بيبرگ و بار، صخره، خاك، پرنده، برف و حتي امواج دريا اما همة اينها در نهايت تصوير انسان است و همه چيز در سرگذشتِ انسان خلاصه ميگردد. بيهيچ ترديدي رنج كودكي كه او در پشت ميلههاي زندان به تصوير كشيده و غل و زنجير بدنِ نحيفِ او را زخمدار ساخته، در قالب مفاهيمِ زباني نميگنجد. نقاشيهاي او پيوستاري است از «زيبايي» تا «فاجعه»؛ «زيبايي را در بسترِ فاجعه» روايت نموده و رنج روح را به امر زيباييشناختيِ قابل حس و “ديداري” ترجمه ميكند. در يكسو، تخريب و كشتار و فاجعههاي انساني قرار دارد، كشتار و فاجعههاي كه سبب شد او سرزمينش را ترك گويد و رقصِ متافيزيكيِ “شاهمامه” در “تپههايباميان” را، در سويي ديگر هراسِ امواج و شنهاي بيحافظه درياهايي بيپايان كه كشتيشكستگان سرگردان و آواره از آنجا به “جهانِ رويايي” سفر ميكند؛ كشتيشكستگان كه زمين آنها را ياد برده و زمان نسبت به آنها بياعتنا است، اما غلامسخي نگران آن هاست. او همه چيز را به خاطر دارد: در صخرههاي باميان فاجعه را جستوجو ميكند و در شنهاي ساحل خاطرات گامهاي لرزان و خستهي آوارگان را به تصوير ميكشد كه زمين، اين مادر فراموشكار آنها را فراموش كرده است. به هرحال، غلامسخي نوستالوژيايي عميق نسبت به تاريخ، فرهنگ، سنت و در كل خاطراتِ گذشته دارد، شايد به اين دليل كه به گفتة تئوآنجلوپلوس، نمايندة سينمايي آوارگي:«نخستين چيزي كه خدا آفرد “سفر” بود، سپس ترديد و در نهايت “نوستالوژيا”.» اكنون، غلامسخي از “سفر” و “ترديد” گذر كرده و در مرحلة نوستالوژيا سرزمينِ گمشدهاش را باز آفريني ميكند، فاجعههاي تاريخي و تجربههاي سرگرداني در دريا و مرزها را تا مبادا تاريخ، نسلكشي را از ياد برد، آفتاب رد پاي مسافران را از “برف” محو سازد و شنهاي بيخاطرهي ساحل آنها را به فراموشيِ امواج هولناک بسپارد.
تحليل نمادهاي بهكاررفته در نقاشيهاي او را به فرصت مناسب واگذار ميكنيم، اينكه چرا «بودا» و «مزاري» پيرنگِ اصلي نقاشيهاي او تشكيل ميدهند، ميبايست هم به لحاظ نظري و هم به لحاظ نمادشناسي مورد تامل قرار گيرد. چه چيز مزاري و بودا را به هم پيوند ميزند و ميان آنها چه نسبتي وجود دارد؟ چرا شامامه «مادرِغمگين» است كه در كنار پيكر به خون خفتة مزاري در غروبِ غمگينِ باميان آنگاه كه خورشيد در درياي خون نشسته است، ميگريد؟ و چرا “باميان” و “بلخ” براي او شهرهاي خاطرهاند، نه كابل و قندهار و هرات؟ چرا در نقاشيهاي او زمان يخ بسته و زمين خرابآبادي است كه جز درختهاي بيبرگ و انسانهاي هميشه در حال گريز و فرورفته در دهشت و هراس چيزي در آن ديده نميشود؟ آيا نقاشيهاي او صرفا “تصويرواقعه” هستند يا هركدام از اين نقاشيها را ميتواند يك “واقعه” دانست؟ اينها پرسشهايي هستند كه نياز به تامل فلسفي دارند و پاسخي آنها را بايد در فلسفة هنر و زيباييشناختي جستوجود كرد. تحليلِ دقيق و فلسفي اين آثار نه در توان من است و نه با اين ياداشتِ كوتاه تناسب دارد. به لحاظ سبكشناسي، نقاشي او تركيبي است از «رئاليسم»، «سوررئاليسم» و «سمبوليسم»، اما غلامسخي معتقد است سبك او در عين حاليكه از سه سبكِ مذكور متاثر است، هيچكدام از آنها نيست. سبكِ هنري مستقل است كه خودش در سال ۲۰۰۴، آن را«هزاريسم(Hazarrism)» ناميده است. هزاريسم چيست و چه ويژگيهاي دارد؟ بيترديد اصطلاح “هزاريسم” براي ما نا آشناست، زيرا در قرن بيستـوـيكم به حيث يك مكتبِ هنري در عرصة دنياي نقاشي ظهور كرده است. شايد بسط و گسترشِ اين سبك بتواند مشخصههاي آن را روشنتر سازد. اما به هرحال سايت انترنتي«هنرِ هزاره» سبك هزاريسم را اين گونه تعريف ميكند:«هزاريسم، سبك منحصر بهفردي است كه در سال ۲۰۰۴ توسط غلام سخي پايهگذاري شد. فهم اغلب اين تصاوير بسيار دشوار است؛ به دشواري ميتوان توسط چشماندازها و رنگهاي موجود در تصاوير، موضوع را فهم كرد. اين يك سبك بسيار پيچيده است و تماشا كنندگان در هرسن، حتي كودكان از پيدا كردنِ تصاوير لذت ميبرند.[۱» سبكِ هزاريسم پيوستي است از تخريب و كشتار تا آوارگي؛ موضوع سبك هزاريسم “رنج انسان” است و پيآيندهاي “جنگ” و خشونتهاي انساني را به تصوير ميكشد؛ روايتهاي تصويري، بر محور فاجعه ميچرخند و البته سرگذشتِ تراژيكِ مردم هزاره، به حيث “قربانيان فاجعههاي انساني حوزة تمدناسلامي” در مركز اين روايت قرار دارد. اينكه تجربه ي هزارهها ميتواند به يك تجربة انساني و اشتراكيِ بشر بدل شود، باز هم به لحاظ نظري و فلسفي جاي تامل دارد. رمان بادبادكباز به حيثِ يكي از مهمترين آثار ادبي در جهان امروز و يك رخداد ادبي بيسابقه در ژانرِ رمان در حوزة تمدنِاسلامي، به دليل انعكاس رنج هزاهها به يك اثر جهاني تبديل شد، حسن، شخصيتي كه به حيث نيمة نا مشروعتاريخ در اين رمان بازنمايي شده، خلاصة رنج آدمي است، تجسم تماميِ دهشتها و قساوتهاي تاريخ بشر را ميتوان در سرگذشتِ تلخ و اندوهبارِ حسن كه “علي” و “سهراب” جلوههاي ديگر اوهستند، خلاصه كرد. نقاشيهاي «خادمعلي» نيز به دليل بازنمايي “رنجِ انسان هزاره” به آثارهنري بدل شده است كه اندك اندك ميرود در رديفِ آثار “داوينچي”، “ونگوگ” و “پيكاسو” قرار گيرد. به راستي چه چيز در آنها وجود داشت كه به اثر جهاني بدل شدند؟ پاسخ روشن است: “رنج انسان هزاره”. البته در هيچ جايي اشاره نشده كه اين دو اثر به ژانرِ ادبي و هنري هزاريسم تعلق دارند. نخستينبار در سال ۲۰۰۴ چهار است كه اصطلاح “سبك هزاريسم” به حيث يك سبك منحصر به فرد در “جهان هنر” و البته بسيار گنگ، خلاصه، مبهم و پيچيده، به گنگي و پيچيدگيِ تمامي رنج آدمي، به صورت رسمي توسط غلام سخي به گونة خاصي از هنر به كار ميرود كه تركيبي است از “رئاليسم” و “سوررئاليسم” و “سمبوليسم”، اما هيچكدام نيست، هزاريسم است كه درون ماية آن را “رنج” و “آوارگي” تشكيل ميدهند. بدون ترديد “بادبادكباز” و نقاشيهاي بسيار پيچيده و رمزآلود “خادمعلي” را نيز ميتوان در مقولة “ژانرِهزاريسم” دسته بندي كرد، نقاشيهاي خادمعلي بازنمايي سكوت و فاجعهـاند و بادبادكباز “خالدحسيني” روايتِ نسلكشي و آوارگي كه رنج هزارهها را با رنج تمامي انسانهاي جهان پيوند زده و ميان حسن و حساخلاقي و انساني خوانندگان رابطة همذات پندارانه بر قرار ميسازد. اينكه چرا اين آثار در مدت زمان اندك به بزرگترين آثار ادبي و هنري تبديل ميشوند، چندان شگفتانگيز نيست، زيرا هركسي ميتواند خاطراتِ خوفناكش را در آنها باز يابد. هيچ رنج بشري از نسلكشي، بردهگيري، اخراج دستهجمعي، و… نيست كه هزارهها تجربه نكرده باشند. واژه هزاره را بايد مرادف رنج انسان دانست. هرانساني ميتواند سرگذشتش را در رنج انسان هزاره بازيابد و درست به همين دليل است كه “هزاريسم” به بيان عام بشري و اشتراكي مبدل ميگردد كه “رنجِ انسان قرباني” اين “برترينِ حقيقتِ تاريخ آدمي” را به نمايش ميگذارد. تمامي سختيها و فاجعههايي را كه جامعة بشري در كليتِ آن تجربه كرده، هزارهها به تنهايي تجربه كردهاند. همانگونه كه “آشويتس” به حيثِ بزرگترين رنج انساني در كانون هنر، تفكر و ادبياتِ پس از جنگ در اروپا بازنمايي شده است، تجربهيِ رنجبار انسان هزاره نيز ميتواند به يك گفتمانِ انساني و جهاني بدل شده و در كانون ادبيات و هنر جهاني قرار گيرد. نشانههاي خصلتِ اشتراكي اين رنج را در رمان بادبادكباز “خالدحسيني” و آثار هنري “خادمعلي” ديديم و اكنون در نقاشيهاي “غلامسخيِ هزاره” بيان بسيار روشني به خود گرفته است. بادباكباز بيان فاجعه در ساحت “زبان” بود و در حقيقت “توبه” و “اشكِ ندامتِ زبان” در برابر ستمهاي بشري كه در”زبان” مسكوت مانده بود، اما “هزاريسم” تجربهي بسيار عميقتر و گستردهتر از آن است كه آن را صرفا در گسترهي زبان و مفاهيم زباني محدود نماييم. به همين سبب است كه غلامسخي از دنياي مفاهيم ميگريزد تا ناخودآگاه تاريخي و خاطراتِ تلخ سكوت را در “لذتِ بيطرفانة زيباييشناختي” به صورت احساسِ دروني “هدفمندِ ذهن” روايت نمايد. غلامسخي در دنياي تخيل به آغازِ آغاز بر ميگردد، تا سرگردانيهاي آدم را در”حوا” تجربه كند، اما حوايي كه چهرة شرقي دارد، شاد و خندان است، بياعتنا به بهشتبرين، زيرا شرقيهايِ اصيل بهشت را در دنياي ذهني و دروني خود دارند، اين همه را ميتوان در متن “چشمانباداميِ حوا” قرائت كرد كه غلامسخي آن را شهود كرده است. اساسا “بهشت” همان حوا و به سخني دقيق همان «مادر» است، زيرا با هجرت از زهدانِ مادراست كه ما در جهنمِحياتاجتماعي تبعيد ميشويم. اما حوا، وطنِ بسيار عام انساني است، سخي بر آن است وطنش را تعين بخشد، به با ميان بر ميگردد، چشمِ “صلصال” ميشود و از دريچة چشمانِ زيبا و رخشان او رقصِ آسماني “شامامه” را به تماشا مينشيند كه پيراهنِ آبي به رنگ آبِ زلال “بندامير” به تن دارد. در نقاشيهاي غلام سخي، باميان «وطنِاصلي» و “مركز” زمين تصور ميشود، مكان مقدسي كه دور شدن از آن آوارگيهاي بيپايان معنا ميدهد. اما اين تصاويرشاد يكباره ناپديد ميشوند، نه از لبخند چشمانِ شوخ”حوا” خبري است و نه از دستافشاني و رقصِ آسماني شامامه در برابر چشمان “بودا”. بودا كودكي ميشود در زندان، بسته در غول و زنجير، گذشته زرين به آينده بدل ميشود، به تصوير كودكي كه در برابر ميلههاي زندان، به بوداي زنداني شاخة گل رز تعارف ميكند. بودا، گريان است و از چشمانِ بادامياش به جاي اشك خون ميجوشد؛ ظلمت به شهر “بودا” هجوم ميآورد و او را شهيد ميكند. درياي خون جاري ميگردد، در برابر مجسمههاي ويران بودا پيكرِ خونينِ “مزاري” تجسم مييابد، خورشيد آيينة خون به نظر ميرسد و دیگر شامامه، نه دخترِ شاد و خندان كه شادترين لحظههاي زندگياش را در تپههاي بلند باميان با رقص و شادي ميگذراند، بلكه مادر سياهپوش و سوگواري است كه در كنار پيكرِ خونين مزاري ميگريد، اما اين پايان داستان نيست، از اين پس دنياي آوارگي و سرگرداني آغاز ميشود كه تجربة زندة مهاجرين جهان سوم در دنياي امروز به شمار ميرود. اين دنياي خوفناك در هنر “هزاريسم” به صورت بسيار مشهود و گسترده بازتاب يافته است.
به رغم ظاهرانتزاعي و دشوارياب، هنرِهزاريسم به هيچ وجه فاقد ارجاع حقيقي نيست. هزاريسم، داستانِ رنج انسان را بيان ميكند، تا آنچه را كه چشمان ما نميبينند يا ميبينند اما قادر نيستند به ديگران انتقال دهند، بازنمايي كند. هيچ مرجع حقيقيتر از رنج آدمي وجود ندارد تا پاية دركِ هنري قرار گيرد. سوررئاليسم و سمبوليسم به جنگ رئاليسم رفتند، زيرا رهيافت پوزيتويستي رئاليستيك توانايي بازنمايي وجوه ناآشكار جهان انساني را نداشت، اما “هزاريسم” علاوه بر آنكه از سوررئاليسم و سمبوليسم براي آشكارساختنِ جهانانساني كمك ميگيرد، خصلتِ رئاليستيك نيز دارد و يكسره بركنده از واقعيت نيست. هزاريسم به واقع بيان اعتراض آميزاست كه رخدادهاي تراژيك را به تصوير ميكشد، تمثالهايي وحشت و سبعيتِ آشكار و پنهان تاريخ را. هرچند هنر هزاريسم را از آنجا كه خصلتِ ذوقي و زيباييشناختي دارد و در حقيقت دركِ زيبايي شناختي از جهان انساني است، به دشواري ميتوان در مقولة “احكاممعرفتي” دستهبندي كرد، اما از آنجا كه “هزاريسم” علاوه بر ابعاد زيباييشناختي، تجسم جلوههاي تاريخي روح نيز هست، بنا بر اين ميتوان آنرا در مقولة معرفت نيز مطرح كرد. روح، خود را ميفهمد و در “پيچشِسياهتاريخي” به حيث يك “هستيِ زخمي” بر ما نمايان ميشود. هزاريسم بازنمايي روح در جهان هنر و در عينحال فهم روح از خود نيز هست. «رخنگارهي خويش[۲]»، تابلويي است كه غلامسخي سرگذشتِ تاريخيِ روحجمعي را از “تمدنِبوديسم” تا وضعيتِ كنوني روايت كرده است. در اين نقاشي او خود را همانگونه كه بر خودش پديدار ميشود به تصوير ميكشد، اما “خود” پديدارتاريخي است و اين الهامگيري را نميتوان در ساحتِ خودآگاه فرو كاست و آن را دريافت كاملا شخصي تلقي كرد، به ضميرِ ناخودآگاه بر ميگردد، به گنجنية نهفتهي نمادهاي مشتركِ كه او را با تاريخ و خاطرة جمعي پيوند ميزند. تفسير هنر هزاريسم به صورت بركنده از تاريخ گمراه كننده است و فهم اثر را ناممكن ميسازد. هزاريسم، نخستين بيان روشنِ تاريخ آوارگي مهاجران غيرقانوني دنياي امروز است، اما انتخاب اين تجربة دهشتبار و اينكه چرا انسانها به اين تقدير تراژيك گرفتار آمدهاند، ريشههاي عميقتري دارند كه پس زمينة معرفتي هنرهزاريسم را تشكيل ميدهد:”گريز از مرگ و فاجعه”. انسانهاي آواره از مرگ و فاجعه ميگريزند و در هركجا روند، ابوالهول فاجعه آنها را تعقيب ميكند. شايد در “ارضِ موعود”و چنانكه غلام سخي آن را «جهانِ رويايي[۳]» مينامد، خوشبخت زندگي كنيم، اما اين سرزمين رؤيايي كه در آن “شامامه”، “مادر”، “وطن” يا “زمين” شاد ترين لحظههاي زندگياش” را تجربه ميكرد، ديگر وجود ندارد. در هنر هزاريسم جهان، سوگوار است، زمين مصيبت ديده و انسان آواره و به همين سبب هنرهزاريسم از آيات عذابِاليم “بيمِموج”، از تقديرِ رنجبارِ سفر در امواج وحشت به حيث تقدير آيندة آوراگان خبر ميدهد، از «روستاهايِ متروك» كه تنها ردپاي كمرنگِ ساكنان آن را روي “برف” ميتوان مشاهده كرد و تصوير مادرپيري كه در فراقِ فرزندان مسافر اشك ميريزد.
هنرهزاريسم، تنها از خون و فاجعه و سفر در درياهاي بيپايان نميگويد، دلخراشترين تصوير «انتظار» را نيز به نمايش ميگذارد. درهاي نيمهباز و بازماندگان چشم به راه كه رنج “يعقوب” را در “بيتالاحزان” جهان سوم در فراق مسافراني تجربه ميكنند كه هرگز بر نخواهند گشت. شامامه، يا سرزمين مادري چشمانتظار فرزاندان آوارهاش ميباشد، اما مسافري كه به خاطر هراس از مرگ و فاجعه، شامامه را به «مقصد نامعلوم» ترك گفته به كجا رفته است؟ اكنون برفراز ظلمتِ كدام دريا كشتي ميراند، در كدامين كمپِ آوارگي رويايي ورود به جهان ديگر را در سر ميپررواند و در كدام “خانه مردگان” دور از چشمِ خدا و انسان مرگ زنده را تجربه ميكند، كدامين دريا او را دركام خود بلعيد، كدام سيمهاي خاردار گوشتِ بدن او را خورد، در خيابانها كدام شهر رنج بيپناهي را تجربه ميكند و در كدام صحرا او را باد برد و نيمهاش سنگ شد و نيمهي ديگر خاك!؟ هيچ معلوم نيست. تنها نشانة به جا مانده از او رد “پايي” است كه نشان ميدهد از خانه به بيرون رفته است و تا اكنون كه خورشيد انتظار غروب ميكند، اثري از او ديده نميشود، البته اثري ديگري هم هست كه نشان ميدهد او كفش نداشته است با پاي برهنه از روي برفهاي كنار رودخانه يا شنهاي ساحل عبور كرده است:« قدمهاي گمشده»، اما به كدام سو رفته است؟! باز هم روشن نيست. درياي بيپايان آغاز ميشود، دنياي «توهم[۴]» و ديگر از كشتيشكستگانِ آواره اثري ديده نميشود. بدين سان، هزاريسم از فرد فراتر ميرود و تجربة مشتركي بشري را به تصوير ميكشد. مسافرانِ آواره، فقط هزاره نيست، ازبيك نيست، تاجيك و پشتون نيست، افغانستاني نيست، تنها ترك و عرب و ايراني نيست و آسيايي و آفريقايي هم نيست، تماميِ آوارگان دنياي امروز را در بر ميگيرد و البته انسان افغانستاني تيپ ايدئال آوارگي به شمار ميرود و انسان هزاره، تيپ ايدئال آوارگيِ انسان افغانستاني، زيرا هزارهها بيش از يك قرن است كه اخراجدستهجمعي و آوارگي سرزميني را تجربه ميكنند. به همين سبب است كه رنجِ تمام آوارگان جهان را ميتوان در سرنوشتِ “آوارگانِ هزاره” روايت كرد و در دل اين پس زمينة تاريخي و اجتماعي است كه هنر هزاريسم به حيث يك روش تازه و منحصر به فرد، در سالهاي نخستِ قرن بيست و يك عامترين تجربة بشري را باز نمايي ميكند: فاجعه، آوارگي وانتظارِ بيهودة آوارگان خانه گمكردهي كه هرگز به خانه بر نميگردند، زيرا آنها در آوارگي مطلق به سر ميبرند و در جهان “خانه”ي ندارند.
خانة واقعي انسانهاي آوارة امروز كجا است؟ اين يكي از جديترين پرسشي است كه هنر هزاريسم از انسانهاي امروز دارد. بخشي از هنر هزاريسم روايتِ فاجعه و در حقيقت داستان «تخريبِخانه» است و بخشي ديگر آن جستوجوي پاسخ به بيخانگي آوارگان امروز كه درياها و سيمهاي خاردار را پشتِ سر ميگذارند تا آن سوي سرزمينِ مادري براي شان خانة پيدا كنند. هزاريسم با نقدِ سرگذشتِ آوارگان، آرزوي تحققِ «اومانيسمِ آن سوي مرزها» را در سر دارد، اما آنسوي مرزها هميشه حكم اين سوي مرز را دارد. بنا بر اين تنها با صلحِ جهاني و زمين خانة تماميِ انسانها است كه ميتوان به اين پرسش كه “خانهي انسانهاي آوارة امروز كجاست” پاسخ داد. بيخانگي و آوارگي زماني پايان خواهد يافت كه هيچ شيادي به دور زمين خط نكشد كه اين قطعه مال من است، هزاريسم زمين را براي تمامي انسانها ميخواهد. براي پايان دادن به آوارگي نبايد هميشه روهاياي سرزمينهاي دوردست در سر پروراند، زيرا تا زماني كه يك گوشة جهان خانة خراب است و در آنجا جنگ و خشونت و فاجعه وجود دارد، آوارگي را پاياني نخواهد بود.
در هنر هزاريسم افغانستان سرزمينِ “افتخار” نيست، «جهنم زمين» است كه جغد تنهای در آن غزل مرگ ميسرايد. مادر پيري است كه كودكانش را از دست داده است؛ مادر عزادار، زخم خورده و مصيبت زده، فرزندان از مادر ميگريزند، و تنها جاي قدمهاي آنها هنگام فرار به چشم ميخورند، اما بازسازي خانه به معناي بازگشت به تاريخ است، زندهكردن تاريخ، روايتِ فاجعه و در نهايت ترسيم يك جهان رويايي و محمتل كه خون و دود و آتش در آن پايان مييابد. تابلوي «افغانستان درآينده»، به معناي بازسازي افغانستان نيست، آفرينشِ جامعة جديد است كه هرچه باشد بايد از مفهوم “افغانستان” فراتر رود و بر هويت تمامي اقوام دلالت كند. هنر هزاريسم، مرز ندارد، جغرافياي اين هنر تماميِ انسانها و حتي طبيعت را در بر ميگيرد. طبيعت نيز زخم خورده است، زمين نيز مينالد، بايد به “عقابها” اجاز داد “سلطانِ آسمان” باشند. به سخني ديگر هزاريسم، نه يك ديدگاه ناسيوناليستي و نژادپرستانه، بلكه بازتاب تجربهي عيني و تاريخي است كه به جنگ كين و خشونت ميرود. ذهن از خود آغاز ميكند، اما منقطع از ديگران نيست، سپس خانه و كشور خود و سرانجام كليتِ جهان را تا آنجا به لحاظ عقلي و عملي متضمن هستي اوست، در خود ادغام ميكند. اما همة اين جابه بهجاييها به كمك جهان محسوس صورت ميگيرد، تصاوير دهشتانگيز با بهرهگيري از بهترين رنگها عرضه ميگردد. نقاش روايتگر آوارگي و فاجعه است و در عينحال فاجعهها قسمي به تصوير ميكشد كه ما را در ترس و وحشت فرو ميبرد، اگر دريا طوفاني شود مسافران غرق خواهند شد، اگر خورشيد بتابد و اگر امواج دريا در پيكرِ ساحل اصابت كند، جاي گامهاي مسافران محو خواهند شد، در اين صورت هيچ نشانة وجود نخواهد داشت تا “شامامه” فرزندانِ آوارهاش را پيدا كند. تصويرِ خاكستري رنگ تابلوي «مهاجرين»، مسافراني را نشان ميدهد نشسته بر تختههاي چوبينِ شناور در دريايي بيپايان؛ نگاهي سرشاراز هراسي كودكي كه در آغوش مادر پناه گرفته، پيام آور «بيم موج» است كه توفان مرگ و فاجعه جامعة افغانستان را به آن سو ميراند. آوارگان ميروند، آوارگان در آب غرق ميشوند، آوارگان گم ميشوند و ديگر به آغوش “شامامه” اين مادر مهربان بر نميگردند. سخي از كساني است كه خود اين دهشت را تجربه كرده است، سخي به صورت اتفاقي از مرگ جان سالم به در برده. سخي، دهشتِ مرگ و فاجعه و هراسِ درياها و صحراها را به خاطر دارد و اكنون تجربههايش را به صورت بيان اخلاقي در تصوير به نمايش ميگذارد. مبدا حركت «صلصال» است، اما پايان سفر معلوم نيست. اين نقاشي خويشتنِ تاريخي افغانستان را باز نمايي ميكند.
هنر هزاريسم متضمن عميقترين درونمايههاي فلسفي و اخلاقي و اجتماعي است. «زمانِ يخزده»، «جهانِ سوگوار» «انتظار»، «مقصدِ نامعلوم» و… از جديترين مفاهيم فلسفي است كه تا هنوز حتي در متونِ ادبي ما مطرح نشدهاند، چه رسد به آنكه يك نقاش اين مفاهيم را به صورت ديداري و بصري به نمايش بگذارد. هيچ چيز به اندازه «زمان يخزده» انسدادِ فرهنگي و اجتماعي كنوني را بيان نميكند و مفهوم «جهانسوگوار» تجربة عميق انساني است كه پيوستاري از فاجعة جهاني تا يك كشور و يك قريه و خانواده را در بر ميگيرد. جهان پس از تمدنِ بوديسم و خراسان جهان سوگوار است، اماسوگوار ترين جهان تاريخي ماجهان تاريخيِ پس از عبدالرحمن است، همين طور جهان دوران اشغالِ افغانستان توسط شوروي و فاجعههاي عهدِجهاد و طالبان و حتي «عصرِ يخزدة كنوني» كه افراد از سرما يخ ميزنند و هر روز در هر گوشه و كنار كشور مردمان بيگناه كشته ميشوند. انتظار نيز يكي از دغدغههاي اساسي آدمي است. مادر چشم به راه كه آمدن مسافر گمشدهاش را انتظار ميكشد ممثل تمامي انسانهاي منتظر است، ممثل زنان و كودكان كه سرپرستِ خانواده شان به جنگ رفتند و يا آواره شدند، اما بر نگشتند. روستايي متروك، بازنمايي تجربه فاجعهبار تاريخ افغانستان است، از روستاهاي كه به تصريح تاريخ در زمان عبدالرحمن به كلي متروك شدند تا روستاهايي كه اكنون انبوه مهاجرانش راه به سرزمينهاي دوردست ميفرستند، همه و همه همان روستايي متروكي است كه در هنر هزاريسم بانمايي شدهاند. تابلوي «مادرغمگين» كه موضوع آن شهادتِ مزاري است يكي از درخشانترين آثار اين سبك است؛ مزاري به عنوان مهمترين چرخشِ تاريخي، سبك هزاريسم را بيش از همه معنا دار ميكند. يك صحرايِ خونين، درخت با شاخههاي بيبرگ در برابر صلصال و شامامه سوگوار كه در بالين پيكرِ خونين مزاري ميگريد. اين تابلو تجسم تماميِ رنج يك مادر در عزاي فرزند است، دقتها و ظرافتهاي هنري و حسِ اخلاقي و انساني نهفته در آن كافي است كه غلامسخي را يك شخصيتِ جهاني بسازد. بودا و مزاري، بيش از هرچيزي در نقاشيهاي هزاريسم بازنمايي شدهاند، هر دو در دو وضعيت، وضعيتي پيش از طالبان و پس از طالبان. آنچه زيبايي شناختيِ اين سبك عمق ميبخشد تصوير«شامامه» است كه در حقيقت نمايانگر لحظههاي درخشانِ تمدن بوديسم و به تعبير خود نقاش لحظات زيبايي زندگيِ «دخترِهزاره» در تپههاي باميان است، تصوير رويايي بسيارشاد، انگار شامامه مجذوب زيبايي صلصال جوان است و بر فراز تپه در برابر چشمانِ او بيآنكه پاهايش زمين را لمس كند، چشمي به صلصال دارد و بر زمين و آسمان دست ميافشاند. اما روياهايي شامامه چندان دوام نميآورد، دوران فاجعه فرا ميرسد زمان يخ ميبندد، بودا شهيد ميشود، «صحرا رشد ميكند و خراب آباد گسترش مييابد»، قهرمان ميميرد. خورشيد دره باميان در درياي خون مينشنيد و آوارگيهاي بيپايان آغاز ميگردد. آيا درخت و صخره نابود خواهند شد؟ اگر اين صحرا همچنان رشد كند و خراب آباد گسترش يابد، انسان كه هيچ! درختها و صخرهها نيز نابود خواهند شد، اما غلامسخي به رغم بيان تمامي تجربههاي تلخ و فاجعهبار هنوز اميد را از دست نداده است و به دنبالِ جهان اتوپيايي ميگردد كه به اين بدبختيها و آوارگيها پايان دهد. اين آروز در دستانِ كه در پي«وحدت»اند، در سرزمينِ موعود، در قلمرو پادشاهيِ بچهها وجود دارد و در نتيجه زیستن هنوز امكان دارد. «زندگي، همان اميد است» اين نام يكي از تابلوهاي غلامسخي است و اينگونه مثل يك قديس چراغ روشن اميد، اين گوهرِ نا پيدا در جهان امروز را در دلها روشن ميسازد.
هنر هزاريسم بسي پيچيدهتر از آن است كه بتوان به اين سادگي تاويل و تفسير كرد. هزاريسم تجربة دهشتناكِ تاريخي هزارهها و سرگذشتِ تراژيكِ انسانهاي آوارگانِ دنياي امروز را همزمان در خود دارد. از يكسو به خاطرة سكوت بر ميگردد به فاجعههاي نا گفتهي كه زبان در بيان آنها كوتاهي كرده است، به آوارگيهاي جمعي و فاجعههاي سياسيـتاريخي كه از چشمان خيابان يك طرفة تاريخ پنهان ماندهاند. بيان رئاليستي قادر نيست از سيماي اين سكوت تاريخي رمزآلود پرده بر گيرد. گذارهها كلي و “توتولوژيك” ما را گمراه ميكند. نيروي تخيل، تنها نيروي است كه ميتوان با آن خاطراتسكوت را بيان نموده و از «جمهوريِسكوت هزارهجات» خبر آورد. اگر غلامسخي، بنيادگذار “هنرهزاريسم” كابوس مرگ و خشونت را با آوارگي پيوند ميزند، بازنمايي تجربة زيستهي اوست. اما درست در بطن اين سياهيها است كه هنر هزاریسم به حيثِ سبك تازهي دنیای ما را باز مينمايند و داستان تلخ سرگذشتِ روح را سر از نو به سبك ديگر ميسرايد. از تصوير زيبايي بودا در آن سوي تاريخ و رقصِ شاهمامه در كوههاي باميان تا در همريختنِ پيكر بودا، آواز زرتشت ميتوان شنيد. دو سويه سياه و سپيد يا همان خير شر به حيث مايمتيكِ اميد و فاجعه، زندگي و مرگ و زشتي وزيبايي در هنر هزاريسم او بازنمايي شده اند. هنر هزاريسم يك هنر انقلابي است و ريشههاي هستي ما را ميلرزاند. در سراسرِ اين اثر دهشت وجود دارد، اما هيچگاه اين دهشت به زبان توتولوژيك بيان نميشود. دهشت و فاجعه تكهتكه است، ناپيوسته. نشان پاهاي برهنة مسافري كه كه روي برفِ كنار رودخانه يا شنهاي ساحل مانده، همان رد پاي فاجعه در تاريخ انسان است. فاجعههايي را كه ما پيوسته در نظر ميگيريم، در هنز هزاريسم ناپيوسته بازنمايي ميشوند: بوداي ايستاده، سفر و سرگردانيهاي بيپايان، لحظههاي خوفناك كه انسان آواره مسير راههاي قاچاقيرا در ظلمتِ دريا به سوي هدفِ نا معلوم ميپيمايد. افغانستان، مادر عزادار است كه فرزندانش از آغوش او ميگريزند، افغانستان در حقيقت مادر ناتني است كه هيچگاه به فرزندانش مهربان نبوده است، افغانستان، مادر فرزند خوار است. اگر فزندان نگريزند، مادر آنها را خواهد خورد. افغانستان، يك پرده سياه است، بيرون از پرده فقط رد پاهايي را ميتوان ديد كه اين سرزمين را ترك كردهاند. آن طرف تصوير درختان بيبرگ و بار به چشم ميخورد، درخت، عنصر اصلي سبكِ هزاريسم است. پيرنگها و ستون فقرات اين سبك را درختها تشكيل ميدهند كه سوژه را در متن صحرا بازنمايي ميكنند: دستانِ كه پرنده را آزاد ميكند، زني در ميان درختان نشسته است و اشك ميريزد و بدين سان هزاريسم چشمانداز كاملا تازهي در عرصة هنر گشوده است تا فرهنگ و هنرِانساني را غنا بخشيده و از همه مهمتر بيم و هراس فاجعههاي انساني را در خاطرهها زنده نگهدارد و ما را از امواج خوفناک که در اینده مهاجرین زیادی را خواهند بلعید بهراساند.
۲] Self-potrait
[۳] Dream world